Decorat, escenografia, espai escènic… (i II part)

Rumors i Mort Accidental reponien a una mena d’híbrid entre escenografia i espai escènic. Queda clar que ja havíem deixat enrere la nostra “era del decorat” i comptar amb uns mòduls de propietat ens feia venir ganes de provar coses noves a nivell d’espai. Rumors combinava una escenografia molt estilitzada (només quatre elements bàsics: dues portes, una petita escala amb replà i una gran finestra, combinats amb els mòduls de Luces de Bohemia repintats de blanc i negre) que després es va consolidar a Mort Accidental.

L’obra de Dario Fo ens permetia un plantejament basat en el distanciament brechtià que mostrava l’engany del teatre davant dels nassos de l’espectador.

Amb l’escenari completament despullat, amb totes les cordes, cables i focus a la vista de l’espectador, vam jugar de principi a fi amb la convenció teatral oferint un petit espai més realista al centre de l’escena: un depatx amb finestra, taules, cadires, arxivador i penjaroba.

Fins i tot vam col·locar llums d’oficina. Tot combinat amb unes llumetes cabareteres que solapaven a l’espai principal un segon espai circense propi de la cinematografia de Fellini i la banda sonora de Nino Rotta. Tres conceptes en un mateix espai: teatre, oficina i circ.

I finalment va arribar Plaza Suite, de nou, un altre punt i seguit. A Arsènic i puntes de coixí l’escenografia ja es podia considerar com a tal i nosaltres mateixos ens vam sorprendre de la recreació al detall que vam fer del menjador d’una modesta casa de Brooklyn dels anys 30.

Les parets, però, eren de tela, i malgrat tenir elements clau com una finestra “de debò” i un bagul “de debò” (acabats de comprar i muntar del Bauhaus), aquesta inconsistència escenogràfica no feia sinó que col·locar-nos la mosca rere l’orella per, a Plaza Suite, anar a per totes amb una escenografia 100% de fusta, amb portes, parets, finestres i mobiliari totalment real.

L’espai de Plaza Suite era l’espai més gran que mai s’havia concebut al nostre grup. Aprofitàvem el màxim d’amplada (8 metres), el màxim de profunditat (8 metres) i el màxim d’alçada (7 metres) que dóna de sí l’escenari del saló d’actes. No érem realment conscients de la magnitut de l’espai fins que no el vam veure enllestit una setmana abans de l’estrena. En les proporcions en que normalment acostàvem a treballar, aquella habitació de l’Hotel Plaza amb la silueta de la ciutat de Nova York de fons era la nostra obra magna.

Aquí els números del pressupost es van disparar i refent els comptes havíem de pujar el preu de l’entrada de 3 a 5 euros per poder cobrir les despeses de la nostra “anada d’olla” escènica.

Bona part dels elements de les nostres escenografies són llogats (tenim el bono de Mobles Almirall) i, per tant, retornats a la casa de lloguer tan bon punt finalitzem les funcions. A Plaza Suite, però, l’estructura de les parets de fusta, les finestres, les portes i demés mobiliari era nostre, fet que ens va obligar a, més endavant, mantenir tot aquest material en un magatzem.

Era el senyal de que això del teatre, per si algú no s’havia percatat, anava “de debò” i que si abans era un joc entre adolescents, ara ho continuava sent entre gent adulta.

Tal com va passar amb els mòduls de Luces de Bohemia, el fet de tenir les nostres pròpies estructures de fusta ens feia plantejar nous reptes escenogràfics i, com si ens poséssim a prova nosaltres mateixos, vam apostar per col·locar una escala “de debò” a escena.

Comèdia Negra, un vodevil que s’havia plantejat de fer fins i tot abans que Plaza Suite, va ser l’obra que ens va permetre embolicar la troca i fer que l’escenografia participés com mai al llarg de la funció: el text de Peter Shaffer necessitava portes i escales per a que rutllés.

De nou vam tornar a aprofitar al màxim l’espai de l’escenari, fent fins i tot que el decorat no arribés fins a la corbata de la tarima (la part més propera a les butaques) per a que els actors tinguessin més lloc per on moure’s.

I és que després de 10 anys treballant en el mateix escenari, ja li coneixem ben bé les trampes, els trucs, els mecanismes i les limitacions. Això no fa altra cosa que jugar sempre al nostre favor i sorprendre al públic cada cop que obrim el teló. Us assegurem que ni els propis treballadors del Col·legi ni tan sols la gent que de tant en tant puja a l’escenari del saló d’actes, saben fins a quin punt el transformem, el capgirem i li traiem el màxim de sí mateix a cada funció.

Decorat, escenografia, espai escènic… (I part)

Decorat, escenografia, espai escènic… el debat sobre com anomenar-lo implica tal quantitat de matisos i punts de desencontre que a nivell professional encara no han trobat una solució agermanadora.

A escena el concepte decorat no està gaire ben vist, perquè s’associa ràpidament a quelcom que “decora” i, per tant, no forma part activa de l’espectacle. Seria el cas, per exemple, d’un teló pintat o d’un paisatge de fons que, si l’eliminéssim del pressupost, no afectaria gens ni mica al desenvolupament de l’espectacle.

L’escenografia ja és una altra cosa. Va ser el primer concepte en ser gratament acceptat per tots aquells que no volien fer servir la paraula “decorat” i, fora d’esdevenir un eufemisme, s’ha acabat denominant així a un decorat “més complex”, més ric, amb més pressupost i associat normalment al realisme escènic. Aquell que fa que de les aixetes brolli aigua “de debò” i que el foc de la cuina cremi “de debò”. L’escenografia representa un tros postís d’espai arrencat de la realitat i entaforat en les reduïdes dimensions d’un escenari.

Avui en dia, però, tots aquells que creen enlloc de fer teatre, fan works in progres enlloc d’escriure textos i apliquen transversalment el llenguatge multimèdia a escena, els hi agrada més parlar d’espai escènic. L’espai escènic és “guai”, és teatre en estat pur perquè “no ho dóna tot mastegat a l’espectador”. Amb quatre elements (no necessàriament amb les formes que haurien de tenir a la vida real) distribuïts de manera estratègica a escena, l’espectador veurà diversos espais en un d’únic.

Nosaltres certament hem tastat aquests tres conceptes escenogràfics, potser sense ser-ne del tot conscients de voler aplicar tal o tal altre concepte. Només perquè creiem que cada text necessita un plantejament escènic determinat i, per tant, un decorat, una escenografia o un espai escènic.
Als nostres inicis, allà per Lorca i Shakespeare a finals dels 90, optàvem més per la via del “decorat”. Els telons pintats del mítics Germans Salvador ens van acompanyar durant uns inicis on la falta d’experiència ens plantejava inviable la creació d’un altre tipus de decorats. Uns telons que estaven (estan) fets pols, d’anys i panys d’arrossegar-se per teatres de barri, centres cívics i parròquies, però que gràcies a un senzill sistema de politges i telers del saló d’actes, a nosaltres ens permetien passar d’ un menjador “de debò”, a un jardí “de debò” i a una casa “de debò”.

Fins que va arribar Luces de Bohemia, un punt i seguit en el nostre currículum. La vintena d’espais que requeria el text feia inviable el sistema de telons pintats des del primer dia del plantejament del muntatge. El text i la nostra posada en escena necessita una cosa més eficaç i funcional: un espai escènic. Amb mitja dotzena de mòduls (peces de porexpan pintades de negre) canviant-los de posició a cada escena, vam ser capaços per primer cop de trencar amb una estètica que fins a la data havia caracteritzat al grup. Plantejar un espectacle de prop de dues hores de durada amb una caixa negra i només unes peces de porexpan era el nostre primer gran exercici de risc que segurament la inconsciència ens va permetre dur-lo a terme amb èxit.

Ja hem assajat la darrera escena!

A tot procés d'assaig sempre hi ha un parell de moments psicològics que et fan pensar allò de "ara sí que no hi ha marxa enrera". L'un és quan s'envia a imprempta el cartell i els programes de mà de l'espectacle. L'altre és quan s'assaja el final de l'obra.

Podem anunciar de la manera més oficial que sabem (a través d'un blog de consultes limitades) que el passat dijous 12 de febrer vam assajar la darrera escena de Tres sombreros de copa.

És l'escena en que... (tranquils, podeu seguir llegint, que no hi ha cap spoiler) l'autor de cop i volta es torna seriós i ens llença un missatge de manera directa i contundent, no fos cas que abans no l'haguéssim detectat entre acudits i jocs de paraules. Una delícia de final (... costa trobar bons finals en les comèdies teatrals).

¿Vol dir això que ara que ja hem assajat tota l'obra podem tornar a casa i esperar al dia de l'estrena? No pas! A partir d'ara tornarem a repassar, polir, marcar, esborrar i ratificar tot allò que faci falta per oferir un espectacle el més acurat possible.

Ara comença el procés més interessant. Ara és quan deixem de "picar pedra" i treballem sobre una base ja establerta que ens farà de guia (si nosaltres volem). Sobretot ara tocarà ajustar el ritme, marcar el tempo de les entrades i sortides (si el personatge entra a escena només un segon tard, pot tirar en l'aire tot l'efecte desitjat), les transcicions entre les escenes, quadrar les accions de les escenes corals i assentar bé el text (allò que a vegades costa tant de fer).

En definitiva, ara comença de debò el rodatge de Tres Sombreros de Copa fins que arribi un altre dia clau: el primer dia que es passa l'obra sencera. Si tot va com ha d'anar, aquest dia serà ben aviat.

Mihura i Poncela, dos genis irreconciliables

A banda de l’estrena de Maribel y la Extraña familia del grup de batxillerat (promoció del 2001/02), el cert és que fins que no ha arribat el present Tres Sombreros de Copa la incursió de Mihura de l’actual grup d’exalumnes mai havia anat gaire més enllà. La incògnita sobre per què fem uns textos i no uns altres, o per què triem uns autors determinats, encara no hem sabut resoldre-la. Sempre pensem que hi ha temps per a tot i que si avui es fa aquesta obra demà es farà aquella altra. Més val no capficar-s’hi ni veure intencions ocultes on no les hi ha. Tot teatre és bo si es fa ben fet.

Per contra sí que vam tenir un curt però intens idil·li amb un altre autor coetani a Mihura. I com a tals mantenen, malgrat l’estil propi respectiu, alguns punts de connexió pel que fa al tipus d’humor i a la manera de travar la fusteria argumental de les obres. Ens referim a Enrique Jardiel Poncela.

Després de (l’exitosa) ni d’estrena de Un Marido de Ida y Vuelta dels alumnes de batxillerat (promoció 2000/01), un dels comentaris que més es sentia era: “Este texto es muy bueno... pero el de Eloísa está debajo de un almendro lo és todavía más”. Dit i fet. Al curs següent el grup d’exalumnes (entre els que es trobaven ja alguns participants de Un Marido...) va estrenar Eloísa está debajo de un almendro, amb probablement el repartiment més extens de tota la nostra trajectòria: vint-i-cinc actors i un gos.

Si bé tant Mihura com Poncela van saber reinventar la comèdia teatral espanyola (imbuint-se fins i tot en les produccions cinematogràfiques de Hollywood), al cap dels anys hem descobert que els dos autors eren prou enemics en el terreny professional com per a tirar-se els plats pel cap (a través de correspondència) i acusar-se mútuament de plagi.

Reproduïm a continuació fragments d’un reportatge signat per Borja Hermoso, publicat a el diari El País fa tot just un any: el 18 de gener de 2008.

Gente así tenía que escribir cartas así: epístolas relamidas con sabor a algodón de azúcar o misivas feroces como el ataque de celos de una starlette de varietés. Fauna de pelaje tan genialoide, ingenuo y ciclotímico como Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville y Tono tenía que encontrar en el género epistolar el foro ideal para exponer sus filias y sus fobias, sus neuras y sus paranoias, en medio de un contexto político y cultural -el de la Guerra Civil y la posguerra- abierto a todos los excesos a pesar del ridículo control de los censores franquistas.

(…)El volumen Epistolario selecto de Fuenterrabía, editado por el profesor José Antonio Llera (editorial Espuela de Plata), recoge 52 cartas inéditas seleccionadas de entre los papeles personales de Mihura.

(…) Pero de entre todo ese material embutido en cajas de cartón, destaca como verdadera joya de la corona la carta que Enrique Jardiel Poncela, primero maestro, luego colega y al final enemigo de Mihura, le dirigió para hacerle ver su asqueo personal ante lo que consideraba un plagio continuado de su obra.

"Desde hace muchos meses, más de dos años, vienes utilizando para tus cuentos y artículos todos aquellos trucos, desplantes, equivalencias, resortes, comparaciones, hipérboles, incongruencias y juegos de ingenio que yo inventé para mis artículos y mis cuentos", dice el autor de Eloísa está debajo de un almendro. Y continúa en un tono sin asomo de florituras: "La influencia en literatura es lícita..., lo que ya no es lícito es el plagio. Los hijos nacen influidos por sus padres, pero no los plagian jamás".

(…) El choque de trenes entre los dos grandes del teatro de posguerra es evidente.
Los celos corroen a Jardiel ante lo que considera "un amateur de la literatura ante el que me tengo que defender".

No opina lo mismo José Antonio Llera: "Los celos de Jardiel Poncela están injustificados; la obra de ambos evoluciona hacia lugares muy diferentes, y no hay plagio, lo que ocurre es que Jardiel quería ser él solo el inventor de la vanguardia de su época, todo es una paranoia suya. De todas formas, esta carta demuestra cómo el mundillo de la literatura de aquellos años se movía a través de los celos, las rivalidades y las envidias".

Cartas de Mihura, cartas de Jardiel, cartas de Neville. La herencia epistolar de toda una época, con aquellos chalados y sus locos... epistolarios.

“Mihura quien baila!”

S’han convertit en un clàssic. En una marca de la casa i en un ingredient que ja no falta (pràcticament) a tots els nostres espectacles.

El precedent va ser Mort Accidental d’Un Anarquista. Allà ens vam adonar de com una gran obertura pot enganxar a l’espectador des del primer moment. Com uns focs artificials a l’obrir el teló aconsegueixen que l’espectacle s’enlairi fins a cotes insospitades. Un consigna que sembla treta dels teatre musical però que nosaltres hem traslladat a les (nostres) obres de text.

Mort Accidental... començava amb una projecció de vídeo, una peça de documentació sobre els fets reals en que es basava l’obra, i que anava seguida d’una senzilla però eficaç coreografia a ritme de Nino Rota que permetia als actors construir l’espai escènic on tindria lloc l’acció, talment com les obres de Brecht mostren als ulls de l’espectador la trampa de la mentida que són a punt de presenciar.

La recepta és fàcil: sona música, fosc a la sala, obrim el teló i els personatges es mouen al so de la música introduint-nos en l’univers de l’obra. La música fa el chim-pum (sempre triem cançons que facin chim-pum) i, com si fos sense voler, canvi de llums i tot és a punt per iniciar la primera escena. Ja hi som. Ja ha començat l’obra.

A Arsènic i Puntes de Coixí l’obertura potent la vam traslladar al principi del segon acte. Era l’escena vodevilesca de l’intercanvi de morts que es feia a les fosques i al ritme d’un tema instrumental de Mancini extret de la pel·lícula Victor o Victoria. També feia chim-pum, coincidint amb un cop de la tapa del bagul del decorat.

Aquesta tímida incursió a l’apassionant món de la coreografia va esclatar amb Plaza Suite. No una, no. Fins a quatre coreografies es van fer al llarg de tota la funció. Segurament les coreografies més completes i complexes (amb moments tensos d'assaig inclosos) que mai hem fet, però alguna cosa positiva havia de tenir comptar amb la Pili Calleja entre nosaltres. Des d’aleshores s’ha convertit en la coreògrafa del grup i aprofitem qualsevol excusa de qualsevol text per colar un ball. El més fort és que malgrat el reduït espai i la més que perceptible manca de ritme d’alguns de nosaltres, la Pili sempre se’n surt.

A Tres Sombreros de Copa Mihura ens posa en safata un gran número musical: l’escena de la festa que obre el segon acte i on apareixen tota mena d’excèntrics personatges ballant al so d’un gramòfon. Efectivament, nosaltres amb això no en teníem prou. I hem afegit una escena prèvia on les noies de Mihura, participants totes d’una companyia de music-hall que es troba de pas a l’hotel, cantaran i ballaran un xarlestón dels anys 30. Durant uns minuts el públic es trobarà immers enmig d’un espectacle de revista amb els personatges de Tres Sombreros de Copa. A la Pili se li ha girat feina.

Plagi? Còpia? Homenatge?... Referent! (i II part)

Tanmateix, hi ha un parell de títols al nostre currículum que s’emmirallen directament en dos referents cinematogràfics: Arsènic i puntes de coixí i Plaza Suite.

Hem perdut el compte de les vegades que vam veure sencera o per fragments la pel·lícula Arsénico por compasión, dirigida per Frank Capra l’any 1944. Tot i que el text original és un espectacle de Broadway de finals dels anys 30, nosaltres volíem homenatjar el gènere de la comèdia screw-ball basada en el diàleg picat i enginyós rematat amb el gag físic. Durant pràcticament el primer mes d’assaig ens vam dedicar a visionar sencers títols com La Fiera de Mi Niña, Luna Nueva o Sucedió Una Noche.

Un exercici d’autèntica immersió en la comèdia clàssica que va significar incorporar situacions extretes de la pel·lícula que al text no apareixen per enlloc (p.e: una de les tietes obrint un armari ple de barrets de víctimes anteriors) o traslladar a escena moments emblemàtics del cinema com la corredissa de Cary Grant amb la noia carregada a l’espatlla mentre sona el telèfon i ha de decidir entre despenjar o deixar la noia a terra.

L’exercici de recreació d’Arsènic i puntes de coixí va ser dut a tal extrem que el vestit del personatge d’Elain (Marta Gallardo) es va fer expressament copiant el que Priscilla Lane duïa a la pel·lícula. El resultat no va poder ser més satisfactori: la nit de l’estrena, semblava talment que estiguéssim veient l’escenari en blanc i negre.

NEIL SIMON, PER SEGON COP
A Plaza Suite vam fer un salt en el temps mantenint-nos en el terreny de la comèdia cinematogràfica. Aquest cop eren les comèdies americanes dels anys seixanta col·locant el focus d’atenció en Black Edwars i amb La Pantera Rosa com a principal referent.

Aquest cop no es tractava de recrear a escena cap títol concret, sinó de trobar el punt elegant a la comèdia física, tal com també succeeix a Desayuno con Diamantes o Victor o Victoria. La cançó It had better be tonight, un dels temes principals que Henry Mancini va compondre per a la banda sonora de La Pantera Rosa, ens va servir de pal de paller (alguns dels nostres actors encara la ballen inconscientment cada cop que sona al fil musical del dentista).

Els predominants tons blanc i rosa de la posada en escena feien una clara al·lusió a l’estètica de l’humor de trompada per les escale, els jocs de paraules amb un cocktail a la mà, i sempre amb una ciutat nocturna (normalment Nova York) il·luminada com a teló de fons.

Plaza Suite té una versió cinematogràfica força fidel a la peça teatral, estrenada l’any 1971 i protagonitzada per Walter Matthau. La vam veure sencera en dvd i un cop més poca cosa en vam aprofitar. Només l’imprescindible per al nostre ús: una ridícula entonació d’un personatge cada cop que pronunciava “Gràcies” i els renecs del pare de la núvia quan tot fent equilibris per la cornisa de la façana de l’edifici deixava anar: “Maleïts coloms!” (“Lousy pidgeons!”).

TAMBÉ LA TELEVISIÓ
Comèdia Negra es va nodrir sobretot d’una sèrie de televisió: Some mothers do’ve them (N’hi ha que neixen estrellats). El protagonista de la farsa de Peter Shaffer estava interpretat originalment al teatre pel mateix actor de la sèrie de televisió, Michael Crawford, i creiem que no per casualitat ja que tant en un lloc com en l’altre el personatge proposat responia al mateix perfil de maldestre malastruc portador de tots els mals que li vulgueu afegir. L’estètica de l’aleshores recent estrenada adaptació cinematogràfica del musical Hairspray (anys 60) va rematar el resultat final de la nostra Comèdia Negra.

Plagi? Còpia? Homenatge?... Referent! (I part)

A l’Institut del Teatre aconsellen sempre que el director d’un espectacle faci servir la “tècnica del bagul” durant el procés de preparació i assaig d’un nou espectacle. Això és captar tot allò que t’envolta al dia a dia que pugui ser útil per a l’obra. Des de la forma curiosa d’una barana d’un balcó del carrer, una música que escoltes a un bar, l’estampat d’una faldilla d’ algú que puja a l’autobús o del color tan peculiar que té l’entapissat de la butaca del cinema on acabes d’entrar.

És un procés involuntari. Ja existia abans de ser catalogat com a tal als manuals de direcció teatral perquè és inevitable. I avui dia gràcies a les càmeres dels telèfons mòbils, l’e-mule, el Youtube i la secció d’imatges del Google és molt més fàcil dur-lo a terme davant el miratge de la paulatina pèrdua de creativitat.

A l’hora de fer una obra de teatre al grup d’exalumnes sovint hem tingut el cinema com a principal referent. Teatre i cinema sempre han anat de la mà com cosins germans i si el que fem a escena pot sortir beneficiat gràcies als referents cinematogràfics, benvinguts siguin.

Ara per ara és estrany no dur a terme un espectacle sense prèviament haver visionat gravacions o adaptacions al cinema del text que estem treballant. A Luces de Bohemia vam dedicar un assaig a veure l’adaptació que Miguel Ángel Díez va fer l’any 1985 amb Francisco Rabal en el paper protagonista. Vam fer servir alguna cosa en la nostra versió escènica? Probablement no.

Va servir sobretot per prendre nota del que no calia fer, no perquè estigués malament, sinó perquè no corresponia ni al que volíem ni al que podíem fer nosaltres.

Tant a Eloísa está debajo de un almendro com a Luces de Bohemia va haver gent del grup que va marxar a Madrid a veure els muntatges que la cartellera teatral madrilenya havia programat paral·lelament a la nostra decisió d’escenificar-les. (Per cert, sobre aquest curiós fenomen un dia en parlarem).

Diuen les males llengües que va ser al sortir de veure La Venganza de Don Mendo al Teatre Arnau, sota la direcció de Tricicle, que al grup se li va encendre la llumeta d’executar-la al saló d’actes del Sant Miquel. El mateix va passar amb les comèdies Rumors, que ens va venir la idea després de veure-la escenificada per Sergi Belbel al Teatre Condal, i amb Mort Accidental d’Un Anarquista, que algú del grup la va veure al Teatre Zorrilla de Badalona abans de proposar-la.

Precisament durant els assajos de Mort Accidental d’Un Anarquista vam trobar per la xarxa una gravació íntegra d’una posada en escena en versió original (italià) interpretada pel propi Dario Fo. Ens va servir de força ajuda, la veritat, sobretot per italianitzar el to i les expressions de la nostra adaptació catalana.