Decorat, escenografia, espai escènic… (i II part)

Rumors i Mort Accidental reponien a una mena d’híbrid entre escenografia i espai escènic. Queda clar que ja havíem deixat enrere la nostra “era del decorat” i comptar amb uns mòduls de propietat ens feia venir ganes de provar coses noves a nivell d’espai. Rumors combinava una escenografia molt estilitzada (només quatre elements bàsics: dues portes, una petita escala amb replà i una gran finestra, combinats amb els mòduls de Luces de Bohemia repintats de blanc i negre) que després es va consolidar a Mort Accidental.

L’obra de Dario Fo ens permetia un plantejament basat en el distanciament brechtià que mostrava l’engany del teatre davant dels nassos de l’espectador.

Amb l’escenari completament despullat, amb totes les cordes, cables i focus a la vista de l’espectador, vam jugar de principi a fi amb la convenció teatral oferint un petit espai més realista al centre de l’escena: un depatx amb finestra, taules, cadires, arxivador i penjaroba.

Fins i tot vam col·locar llums d’oficina. Tot combinat amb unes llumetes cabareteres que solapaven a l’espai principal un segon espai circense propi de la cinematografia de Fellini i la banda sonora de Nino Rotta. Tres conceptes en un mateix espai: teatre, oficina i circ.

I finalment va arribar Plaza Suite, de nou, un altre punt i seguit. A Arsènic i puntes de coixí l’escenografia ja es podia considerar com a tal i nosaltres mateixos ens vam sorprendre de la recreació al detall que vam fer del menjador d’una modesta casa de Brooklyn dels anys 30.

Les parets, però, eren de tela, i malgrat tenir elements clau com una finestra “de debò” i un bagul “de debò” (acabats de comprar i muntar del Bauhaus), aquesta inconsistència escenogràfica no feia sinó que col·locar-nos la mosca rere l’orella per, a Plaza Suite, anar a per totes amb una escenografia 100% de fusta, amb portes, parets, finestres i mobiliari totalment real.

L’espai de Plaza Suite era l’espai més gran que mai s’havia concebut al nostre grup. Aprofitàvem el màxim d’amplada (8 metres), el màxim de profunditat (8 metres) i el màxim d’alçada (7 metres) que dóna de sí l’escenari del saló d’actes. No érem realment conscients de la magnitut de l’espai fins que no el vam veure enllestit una setmana abans de l’estrena. En les proporcions en que normalment acostàvem a treballar, aquella habitació de l’Hotel Plaza amb la silueta de la ciutat de Nova York de fons era la nostra obra magna.

Aquí els números del pressupost es van disparar i refent els comptes havíem de pujar el preu de l’entrada de 3 a 5 euros per poder cobrir les despeses de la nostra “anada d’olla” escènica.

Bona part dels elements de les nostres escenografies són llogats (tenim el bono de Mobles Almirall) i, per tant, retornats a la casa de lloguer tan bon punt finalitzem les funcions. A Plaza Suite, però, l’estructura de les parets de fusta, les finestres, les portes i demés mobiliari era nostre, fet que ens va obligar a, més endavant, mantenir tot aquest material en un magatzem.

Era el senyal de que això del teatre, per si algú no s’havia percatat, anava “de debò” i que si abans era un joc entre adolescents, ara ho continuava sent entre gent adulta.

Tal com va passar amb els mòduls de Luces de Bohemia, el fet de tenir les nostres pròpies estructures de fusta ens feia plantejar nous reptes escenogràfics i, com si ens poséssim a prova nosaltres mateixos, vam apostar per col·locar una escala “de debò” a escena.

Comèdia Negra, un vodevil que s’havia plantejat de fer fins i tot abans que Plaza Suite, va ser l’obra que ens va permetre embolicar la troca i fer que l’escenografia participés com mai al llarg de la funció: el text de Peter Shaffer necessitava portes i escales per a que rutllés.

De nou vam tornar a aprofitar al màxim l’espai de l’escenari, fent fins i tot que el decorat no arribés fins a la corbata de la tarima (la part més propera a les butaques) per a que els actors tinguessin més lloc per on moure’s.

I és que després de 10 anys treballant en el mateix escenari, ja li coneixem ben bé les trampes, els trucs, els mecanismes i les limitacions. Això no fa altra cosa que jugar sempre al nostre favor i sorprendre al públic cada cop que obrim el teló. Us assegurem que ni els propis treballadors del Col·legi ni tan sols la gent que de tant en tant puja a l’escenari del saló d’actes, saben fins a quin punt el transformem, el capgirem i li traiem el màxim de sí mateix a cada funció.

Decorat, escenografia, espai escènic… (I part)

Decorat, escenografia, espai escènic… el debat sobre com anomenar-lo implica tal quantitat de matisos i punts de desencontre que a nivell professional encara no han trobat una solució agermanadora.

A escena el concepte decorat no està gaire ben vist, perquè s’associa ràpidament a quelcom que “decora” i, per tant, no forma part activa de l’espectacle. Seria el cas, per exemple, d’un teló pintat o d’un paisatge de fons que, si l’eliminéssim del pressupost, no afectaria gens ni mica al desenvolupament de l’espectacle.

L’escenografia ja és una altra cosa. Va ser el primer concepte en ser gratament acceptat per tots aquells que no volien fer servir la paraula “decorat” i, fora d’esdevenir un eufemisme, s’ha acabat denominant així a un decorat “més complex”, més ric, amb més pressupost i associat normalment al realisme escènic. Aquell que fa que de les aixetes brolli aigua “de debò” i que el foc de la cuina cremi “de debò”. L’escenografia representa un tros postís d’espai arrencat de la realitat i entaforat en les reduïdes dimensions d’un escenari.

Avui en dia, però, tots aquells que creen enlloc de fer teatre, fan works in progres enlloc d’escriure textos i apliquen transversalment el llenguatge multimèdia a escena, els hi agrada més parlar d’espai escènic. L’espai escènic és “guai”, és teatre en estat pur perquè “no ho dóna tot mastegat a l’espectador”. Amb quatre elements (no necessàriament amb les formes que haurien de tenir a la vida real) distribuïts de manera estratègica a escena, l’espectador veurà diversos espais en un d’únic.

Nosaltres certament hem tastat aquests tres conceptes escenogràfics, potser sense ser-ne del tot conscients de voler aplicar tal o tal altre concepte. Només perquè creiem que cada text necessita un plantejament escènic determinat i, per tant, un decorat, una escenografia o un espai escènic.
Als nostres inicis, allà per Lorca i Shakespeare a finals dels 90, optàvem més per la via del “decorat”. Els telons pintats del mítics Germans Salvador ens van acompanyar durant uns inicis on la falta d’experiència ens plantejava inviable la creació d’un altre tipus de decorats. Uns telons que estaven (estan) fets pols, d’anys i panys d’arrossegar-se per teatres de barri, centres cívics i parròquies, però que gràcies a un senzill sistema de politges i telers del saló d’actes, a nosaltres ens permetien passar d’ un menjador “de debò”, a un jardí “de debò” i a una casa “de debò”.

Fins que va arribar Luces de Bohemia, un punt i seguit en el nostre currículum. La vintena d’espais que requeria el text feia inviable el sistema de telons pintats des del primer dia del plantejament del muntatge. El text i la nostra posada en escena necessita una cosa més eficaç i funcional: un espai escènic. Amb mitja dotzena de mòduls (peces de porexpan pintades de negre) canviant-los de posició a cada escena, vam ser capaços per primer cop de trencar amb una estètica que fins a la data havia caracteritzat al grup. Plantejar un espectacle de prop de dues hores de durada amb una caixa negra i només unes peces de porexpan era el nostre primer gran exercici de risc que segurament la inconsciència ens va permetre dur-lo a terme amb èxit.