Mihura i Poncela, dos genis irreconciliables

A banda de l’estrena de Maribel y la Extraña familia del grup de batxillerat (promoció del 2001/02), el cert és que fins que no ha arribat el present Tres Sombreros de Copa la incursió de Mihura de l’actual grup d’exalumnes mai havia anat gaire més enllà. La incògnita sobre per què fem uns textos i no uns altres, o per què triem uns autors determinats, encara no hem sabut resoldre-la. Sempre pensem que hi ha temps per a tot i que si avui es fa aquesta obra demà es farà aquella altra. Més val no capficar-s’hi ni veure intencions ocultes on no les hi ha. Tot teatre és bo si es fa ben fet.

Per contra sí que vam tenir un curt però intens idil·li amb un altre autor coetani a Mihura. I com a tals mantenen, malgrat l’estil propi respectiu, alguns punts de connexió pel que fa al tipus d’humor i a la manera de travar la fusteria argumental de les obres. Ens referim a Enrique Jardiel Poncela.

Després de (l’exitosa) ni d’estrena de Un Marido de Ida y Vuelta dels alumnes de batxillerat (promoció 2000/01), un dels comentaris que més es sentia era: “Este texto es muy bueno... pero el de Eloísa está debajo de un almendro lo és todavía más”. Dit i fet. Al curs següent el grup d’exalumnes (entre els que es trobaven ja alguns participants de Un Marido...) va estrenar Eloísa está debajo de un almendro, amb probablement el repartiment més extens de tota la nostra trajectòria: vint-i-cinc actors i un gos.

Si bé tant Mihura com Poncela van saber reinventar la comèdia teatral espanyola (imbuint-se fins i tot en les produccions cinematogràfiques de Hollywood), al cap dels anys hem descobert que els dos autors eren prou enemics en el terreny professional com per a tirar-se els plats pel cap (a través de correspondència) i acusar-se mútuament de plagi.

Reproduïm a continuació fragments d’un reportatge signat per Borja Hermoso, publicat a el diari El País fa tot just un any: el 18 de gener de 2008.

Gente así tenía que escribir cartas así: epístolas relamidas con sabor a algodón de azúcar o misivas feroces como el ataque de celos de una starlette de varietés. Fauna de pelaje tan genialoide, ingenuo y ciclotímico como Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville y Tono tenía que encontrar en el género epistolar el foro ideal para exponer sus filias y sus fobias, sus neuras y sus paranoias, en medio de un contexto político y cultural -el de la Guerra Civil y la posguerra- abierto a todos los excesos a pesar del ridículo control de los censores franquistas.

(…)El volumen Epistolario selecto de Fuenterrabía, editado por el profesor José Antonio Llera (editorial Espuela de Plata), recoge 52 cartas inéditas seleccionadas de entre los papeles personales de Mihura.

(…) Pero de entre todo ese material embutido en cajas de cartón, destaca como verdadera joya de la corona la carta que Enrique Jardiel Poncela, primero maestro, luego colega y al final enemigo de Mihura, le dirigió para hacerle ver su asqueo personal ante lo que consideraba un plagio continuado de su obra.

"Desde hace muchos meses, más de dos años, vienes utilizando para tus cuentos y artículos todos aquellos trucos, desplantes, equivalencias, resortes, comparaciones, hipérboles, incongruencias y juegos de ingenio que yo inventé para mis artículos y mis cuentos", dice el autor de Eloísa está debajo de un almendro. Y continúa en un tono sin asomo de florituras: "La influencia en literatura es lícita..., lo que ya no es lícito es el plagio. Los hijos nacen influidos por sus padres, pero no los plagian jamás".

(…) El choque de trenes entre los dos grandes del teatro de posguerra es evidente.
Los celos corroen a Jardiel ante lo que considera "un amateur de la literatura ante el que me tengo que defender".

No opina lo mismo José Antonio Llera: "Los celos de Jardiel Poncela están injustificados; la obra de ambos evoluciona hacia lugares muy diferentes, y no hay plagio, lo que ocurre es que Jardiel quería ser él solo el inventor de la vanguardia de su época, todo es una paranoia suya. De todas formas, esta carta demuestra cómo el mundillo de la literatura de aquellos años se movía a través de los celos, las rivalidades y las envidias".

Cartas de Mihura, cartas de Jardiel, cartas de Neville. La herencia epistolar de toda una época, con aquellos chalados y sus locos... epistolarios.

“Mihura quien baila!”

S’han convertit en un clàssic. En una marca de la casa i en un ingredient que ja no falta (pràcticament) a tots els nostres espectacles.

El precedent va ser Mort Accidental d’Un Anarquista. Allà ens vam adonar de com una gran obertura pot enganxar a l’espectador des del primer moment. Com uns focs artificials a l’obrir el teló aconsegueixen que l’espectacle s’enlairi fins a cotes insospitades. Un consigna que sembla treta dels teatre musical però que nosaltres hem traslladat a les (nostres) obres de text.

Mort Accidental... començava amb una projecció de vídeo, una peça de documentació sobre els fets reals en que es basava l’obra, i que anava seguida d’una senzilla però eficaç coreografia a ritme de Nino Rota que permetia als actors construir l’espai escènic on tindria lloc l’acció, talment com les obres de Brecht mostren als ulls de l’espectador la trampa de la mentida que són a punt de presenciar.

La recepta és fàcil: sona música, fosc a la sala, obrim el teló i els personatges es mouen al so de la música introduint-nos en l’univers de l’obra. La música fa el chim-pum (sempre triem cançons que facin chim-pum) i, com si fos sense voler, canvi de llums i tot és a punt per iniciar la primera escena. Ja hi som. Ja ha començat l’obra.

A Arsènic i Puntes de Coixí l’obertura potent la vam traslladar al principi del segon acte. Era l’escena vodevilesca de l’intercanvi de morts que es feia a les fosques i al ritme d’un tema instrumental de Mancini extret de la pel·lícula Victor o Victoria. També feia chim-pum, coincidint amb un cop de la tapa del bagul del decorat.

Aquesta tímida incursió a l’apassionant món de la coreografia va esclatar amb Plaza Suite. No una, no. Fins a quatre coreografies es van fer al llarg de tota la funció. Segurament les coreografies més completes i complexes (amb moments tensos d'assaig inclosos) que mai hem fet, però alguna cosa positiva havia de tenir comptar amb la Pili Calleja entre nosaltres. Des d’aleshores s’ha convertit en la coreògrafa del grup i aprofitem qualsevol excusa de qualsevol text per colar un ball. El més fort és que malgrat el reduït espai i la més que perceptible manca de ritme d’alguns de nosaltres, la Pili sempre se’n surt.

A Tres Sombreros de Copa Mihura ens posa en safata un gran número musical: l’escena de la festa que obre el segon acte i on apareixen tota mena d’excèntrics personatges ballant al so d’un gramòfon. Efectivament, nosaltres amb això no en teníem prou. I hem afegit una escena prèvia on les noies de Mihura, participants totes d’una companyia de music-hall que es troba de pas a l’hotel, cantaran i ballaran un xarlestón dels anys 30. Durant uns minuts el públic es trobarà immers enmig d’un espectacle de revista amb els personatges de Tres Sombreros de Copa. A la Pili se li ha girat feina.

Plagi? Còpia? Homenatge?... Referent! (i II part)

Tanmateix, hi ha un parell de títols al nostre currículum que s’emmirallen directament en dos referents cinematogràfics: Arsènic i puntes de coixí i Plaza Suite.

Hem perdut el compte de les vegades que vam veure sencera o per fragments la pel·lícula Arsénico por compasión, dirigida per Frank Capra l’any 1944. Tot i que el text original és un espectacle de Broadway de finals dels anys 30, nosaltres volíem homenatjar el gènere de la comèdia screw-ball basada en el diàleg picat i enginyós rematat amb el gag físic. Durant pràcticament el primer mes d’assaig ens vam dedicar a visionar sencers títols com La Fiera de Mi Niña, Luna Nueva o Sucedió Una Noche.

Un exercici d’autèntica immersió en la comèdia clàssica que va significar incorporar situacions extretes de la pel·lícula que al text no apareixen per enlloc (p.e: una de les tietes obrint un armari ple de barrets de víctimes anteriors) o traslladar a escena moments emblemàtics del cinema com la corredissa de Cary Grant amb la noia carregada a l’espatlla mentre sona el telèfon i ha de decidir entre despenjar o deixar la noia a terra.

L’exercici de recreació d’Arsènic i puntes de coixí va ser dut a tal extrem que el vestit del personatge d’Elain (Marta Gallardo) es va fer expressament copiant el que Priscilla Lane duïa a la pel·lícula. El resultat no va poder ser més satisfactori: la nit de l’estrena, semblava talment que estiguéssim veient l’escenari en blanc i negre.

NEIL SIMON, PER SEGON COP
A Plaza Suite vam fer un salt en el temps mantenint-nos en el terreny de la comèdia cinematogràfica. Aquest cop eren les comèdies americanes dels anys seixanta col·locant el focus d’atenció en Black Edwars i amb La Pantera Rosa com a principal referent.

Aquest cop no es tractava de recrear a escena cap títol concret, sinó de trobar el punt elegant a la comèdia física, tal com també succeeix a Desayuno con Diamantes o Victor o Victoria. La cançó It had better be tonight, un dels temes principals que Henry Mancini va compondre per a la banda sonora de La Pantera Rosa, ens va servir de pal de paller (alguns dels nostres actors encara la ballen inconscientment cada cop que sona al fil musical del dentista).

Els predominants tons blanc i rosa de la posada en escena feien una clara al·lusió a l’estètica de l’humor de trompada per les escale, els jocs de paraules amb un cocktail a la mà, i sempre amb una ciutat nocturna (normalment Nova York) il·luminada com a teló de fons.

Plaza Suite té una versió cinematogràfica força fidel a la peça teatral, estrenada l’any 1971 i protagonitzada per Walter Matthau. La vam veure sencera en dvd i un cop més poca cosa en vam aprofitar. Només l’imprescindible per al nostre ús: una ridícula entonació d’un personatge cada cop que pronunciava “Gràcies” i els renecs del pare de la núvia quan tot fent equilibris per la cornisa de la façana de l’edifici deixava anar: “Maleïts coloms!” (“Lousy pidgeons!”).

TAMBÉ LA TELEVISIÓ
Comèdia Negra es va nodrir sobretot d’una sèrie de televisió: Some mothers do’ve them (N’hi ha que neixen estrellats). El protagonista de la farsa de Peter Shaffer estava interpretat originalment al teatre pel mateix actor de la sèrie de televisió, Michael Crawford, i creiem que no per casualitat ja que tant en un lloc com en l’altre el personatge proposat responia al mateix perfil de maldestre malastruc portador de tots els mals que li vulgueu afegir. L’estètica de l’aleshores recent estrenada adaptació cinematogràfica del musical Hairspray (anys 60) va rematar el resultat final de la nostra Comèdia Negra.

Plagi? Còpia? Homenatge?... Referent! (I part)

A l’Institut del Teatre aconsellen sempre que el director d’un espectacle faci servir la “tècnica del bagul” durant el procés de preparació i assaig d’un nou espectacle. Això és captar tot allò que t’envolta al dia a dia que pugui ser útil per a l’obra. Des de la forma curiosa d’una barana d’un balcó del carrer, una música que escoltes a un bar, l’estampat d’una faldilla d’ algú que puja a l’autobús o del color tan peculiar que té l’entapissat de la butaca del cinema on acabes d’entrar.

És un procés involuntari. Ja existia abans de ser catalogat com a tal als manuals de direcció teatral perquè és inevitable. I avui dia gràcies a les càmeres dels telèfons mòbils, l’e-mule, el Youtube i la secció d’imatges del Google és molt més fàcil dur-lo a terme davant el miratge de la paulatina pèrdua de creativitat.

A l’hora de fer una obra de teatre al grup d’exalumnes sovint hem tingut el cinema com a principal referent. Teatre i cinema sempre han anat de la mà com cosins germans i si el que fem a escena pot sortir beneficiat gràcies als referents cinematogràfics, benvinguts siguin.

Ara per ara és estrany no dur a terme un espectacle sense prèviament haver visionat gravacions o adaptacions al cinema del text que estem treballant. A Luces de Bohemia vam dedicar un assaig a veure l’adaptació que Miguel Ángel Díez va fer l’any 1985 amb Francisco Rabal en el paper protagonista. Vam fer servir alguna cosa en la nostra versió escènica? Probablement no.

Va servir sobretot per prendre nota del que no calia fer, no perquè estigués malament, sinó perquè no corresponia ni al que volíem ni al que podíem fer nosaltres.

Tant a Eloísa está debajo de un almendro com a Luces de Bohemia va haver gent del grup que va marxar a Madrid a veure els muntatges que la cartellera teatral madrilenya havia programat paral·lelament a la nostra decisió d’escenificar-les. (Per cert, sobre aquest curiós fenomen un dia en parlarem).

Diuen les males llengües que va ser al sortir de veure La Venganza de Don Mendo al Teatre Arnau, sota la direcció de Tricicle, que al grup se li va encendre la llumeta d’executar-la al saló d’actes del Sant Miquel. El mateix va passar amb les comèdies Rumors, que ens va venir la idea després de veure-la escenificada per Sergi Belbel al Teatre Condal, i amb Mort Accidental d’Un Anarquista, que algú del grup la va veure al Teatre Zorrilla de Badalona abans de proposar-la.

Precisament durant els assajos de Mort Accidental d’Un Anarquista vam trobar per la xarxa una gravació íntegra d’una posada en escena en versió original (italià) interpretada pel propi Dario Fo. Ens va servir de força ajuda, la veritat, sobretot per italianitzar el to i les expressions de la nostra adaptació catalana.

Mihura parla sobre 'Tres Sombreros...'

El 6 de juliol de 1954 es va reestrenar a Barcelona l’obra Tres Sombreros de Copa, a càrrec del director del muntatge original madrileny, Gustavo Pérez Puig i amb Pablo Garsaball i amb Luisita España com a caps de cartell. Una indisposició de Mihura va impedir la seva assistència a l’estrena, però va fer pública a la premsa una carta valorant l’espectacle a partir dels assajos que havia vist:

Hoy se pone en escena la comedia de Miguel Mihura quien nos envía la siguiente

AUTOCRÍTICA

“Después de A media luz los tres vuelvo a estrenar en Barcelona y en el mismo teatro, mi comedia- Tres sombreros de copa, que el invierno pasado y en una única representación dio a conocer el Teatro Cámara de la capital catalana.

Esta comedia, que escribí hace más de veinte años y que ha obtenido el Premio Nacional de Teatro de 1953 es mi obra más tierna y más querida y tanto la crítica de Barcelona como la de Madrid le han dedicado sus más calurosos elogios, que nunca sabré cómo agradecer.

Gustavo Pérez Puig, el joven director, descubridor y animador entusiasta de esta obra olvidada, va a Barcelona al frente de esta nueva compañía de La Chistera para presentarla al público una vez más.

Motivos muy dolorosos para mí me impiden asistir a este estreno, como era mi intención y mi más ferviente deseo. Pero después de ver algunos ensayos puedo asegurar que la interpretación de la comedia es primorosa y que junto a primeros actores tan conocidos y estupendos como Pablo Garsaball —que hace en el papel de Dionisio una creación extraordinaria— y Alejandro Maximino, destacan un conjunto de artistas magníficos, un grupo de muchachas bellísimas y una joven actriz —Luisita España— que en su interpretación en el papel de Paula, la bailarina de music-hall, ha conseguido todo el candor, la alegría, la desilusión y hasta el patetismo que yo soñé siempre para la protagonista de mi comedia.

A estos artistas y a su director les deseo de todo corazón un éxito, y a los críticos de Barcelona les pido humildemente que sean a ellos —si lo consideran justo— a quienes dediquen sus elogios”.

Miguel Mihura

“Chicos… cuidad el detalle”

Prenem com a títol aquesta també mítica frase de Cristóbal. Més enllà de la frase ens quedem amb la constant insistència en no abandonar mai la cura pels petits detalls a escena. Són petits elements, petits gestos, petites accions sovint imperceptibles per al gran públic, però totalment presents per a nosaltres. Podríem parlar fins i tot de referències internes al grup que ens fem al llarg de la funció, ja sigui en forma d’objecte dins de l’escenografia o de frase “de collita pròpia” dins del text.

Per exemple: a Luces de Bohemia, la carta que llegia Max Estrella (Jordi Llovet) a la primera escena, on suposadament estava redactat el text d’acomiadament de l’empresa on fins ara treballava, realment estava redactada a l’escenari. En Jordi havia fabulat una possible carta de comiat i l’havia redactat a mà.

A la mateixa obra, la carta de vins que entrava un cambrer a Max Estrella i a Ruben Darío, realment era una carta de vins redactada i dissenyada expressament per a l’ocasió. Cal destacar en aquest punt la feina de grafisme de l’Ernest Viñals, sempre al lloro de qualsevol etiqueta, carta, tarjeta...

A Mort Accidental d’un Anarquista, damunt la taula de despatx, estava escrit els nom i càrrec dels respectius policies de cada escena. Apareixia també un quadre amb el retrat del director general, que curiosament era diferent a cada funció.

I en aquesta obra hi havia fins i tot una picada d’ullet a una de les nostres frases mítiques. En un moment d’una conversa per telèfon, Ernest Viñals interpretant al boig protagonista, deixa anar, en italià: “È questo possibile?”. Una frase que no estava al guió però que, curiosament, l’Ernest pronunciava imitant la veu de Cristóbal.

A Arsènic i puntes de coixí el cartell de l’obra tenia un detall d’aquells que només sabíem nosaltres mateixos: apareixia una il·lustració del Mayflower, vaixell que segons el text va portar a Brooklyn al primer membre de la saga Brewster, protagonista de l’obra.

Plaza Suite també comptava amb uns quants detalls aparentment imperceptibles: a la tauleta de nit del que suposadament era una habitació de l’Hotel Plaza, hi havia el clàssic tarjetó de benvinguda amb els horaris d’entrada, sortida i de l’esmorzar de l’hotel. També la llista de preus de la botiga i al pom de la porta el cartellet de “Don’t Disturb”. Tot amb el logotip original amb la mateixa tipografia de l’Hotel Plaza de Nova York.

Les revistes i còmics que apareixen en alguns moments de l’obra, tenien portades originals de les revistes americanes de l’època.

I, per descomptat, si es tractava de l’habitació 719, a la porta es van col·locar amb tota la intenció del món els números 7, 1 i 9.

A Comèdia Negra hi havia fins i tot una petita referència a la pròpia obra. Quan s’obria la porta del sòtan, a la part del darrera hi havia enganxats, entre retalls de diaris i fotos de pin-up’s, el cartell de la pròpia obra.

També la funda del disc que apareixia en l’obra (titulat “Rule Britania”), estava feta i dissenyada expressament per a l’ocasió. Es tractava del colmo del detall ja que l'escena es desenvolupava a les fosques i cap espectador arribava mai a veure el disc.

I un dels detalls pràcticament imperceptibles per a l’espectador de Comèdia Negra, però que a nosaltres més ens agradava, era la foto de la parella protagonista dins d’un marc damunt la tauleta del telèfon. Es tractava de la Júlia Castro i el Dani Arguedas, caracteritzats de Brindsley i Carol, passejant pels voltants del Tàmesi (l’obra tenia lloc a Londres).